Juego de Maní

O Juego de Maní, também conhecido como baile de maní, bambosá ou danza de combate, constitui uma das mais ricas e complexas manifestações da cultura corporal afro-diaspórica nas Américas. Assim como apresenta Marques (2019):

A diáspora africana é o nome dado a um fenômeno caracterizado pela imigração forçada de africanos, durante o tráfico transatlântico de escravizados. Junto com seres humanos, nestes fluxos forçados, embarcavam nos tumbeiros (navios negreiros) modos de vida, culturas, práticas religiosas, línguas e formas de organização política que acabaram por influenciar na construção das sociedades às quais os africanos escravizados tiveram como destino. Estima-se que durante todo período do tráfico negreiro, aproximadamente 11 milhões de africanos foram transportados para as Américas, dos quais, em torno de 5 milhões tiveram como destino o Brasil.

Originário das experiências dos povos africanos escravizados em Cuba, o Juego de Maní transcende categorizações simplistas, situando-se na interseção entre arte marcial, performance ritualística, expressão cultural e instrumento de resistência histórica. Essa breve apresentação nos permite fazer aproximações com outro elemento da cultura corporal, muito importante para a identidade brasileira: a Capoeira.

As raízes do Juego de Maní remontam às tradições de luta e práticas corporais da África Central, especificamente da região Congo-Angola, trazidas para o Caribe através do tráfico transatlântico de escravizados (Quijano, 2025).

Assim como apresenta Quijano (2024), é crucial desfazer a etimologia popular: “Embora a palavra maní signifique ‘amendoim’ em espanhol, o termo não tem relação com o alimento, sendo traduzido regionalmente como ‘guerra’ ou ‘o jogo da guerra’”.

Uma análise mais aprofundada do termo em Kikongo - língua Bantu falada pelo povo Kongo na África Central (Angola, RDC, Rep. do Congo, Gabão) - revela camadas de significado filosófico: “Maní” (ou “Marí”) significa “rei” ou “reinado”; a expressão “Maní Angola” (Marí N’gola), onde “N’gola” significa força, traduz-se como “reis do poder”. Nesta concepção, ser um “rei” (Mani) refere-se ao “autodomínio: o reinado sobre o próprio corpo, os movimentos, a força e a capacidade guerreira do lutador”.

Durante o período colonial cubano, consolidou-se como uma prática desenvolvida pelos escravizados nas plantações de açúcar, principalmente nas regiões central e ocidental da ilha, com destaque para as áreas de Trinidad e Marianao até o início do século XX (EcuRed, s.d.).

Sua prática, inicialmente, estava diretamente ligada ao contexto de opressão e ao breve tempo de "ócio" concedido aos escravizados. Conforme descreve o texto da EcuRed (s.d., tradução nossa), "o "maní" era um tipo de dança de origem africana que os escravos cubanos, principalmente da região central da ilha, praticavam em seu tempo livre".

Fernando Ortiz, importante pesquisador da cultura afro-cubana, o definiu como um "pugilato" no qual

um jogador que está dançando tenta nocautear um dos vários participantes que estão na defensiva, formando um grupo ao seu redor, com um forte soco de punho fechado (Ortiz, 1951 apud EcuRed, s.d., tradução nossa)

No entanto, estudiosos e praticantes como Miguel Quijano (2025) argumentam que essa visão etnográfica, embora valiosa, tendeu a folclorizar a prática, obscurecendo sua profundidade como "sistema marcial vivo". Para Quijano (2025, tradução nossa), o Maní era, antes de tudo, "guerra disfarçada de brincadeira", um método de treinamento marcial camuflado que permitia aos escravizados desenvolver habilidades de combate, defesa e resistência sob o disfarce de uma atividade lúdica ou dançante, muitas vezes incentivada ou tolerada pelos senhores, que inclusive apostavam nos combates.

Características, regras e estrutura ritual do jogo tradicional

O Juego de Maní tradicional acontece dentro de um círculo (roda ou corro), espaço carregado de significado ritual e comunitário. Os participantes formam a roda interligando-se, muitas vezes pelos braços ou pernas, para manter seu fechamento e impedir a fuga do lutador no centro (Quijano, 2025; EcuRed, s.d.).

A dinâmica básica consiste em um único lutador (púgil) no centro, que dança ao ritmo da música e tenta, com golpes surpresa, derrubar um dos integrantes do círculo. Se bem-sucedido, trocam de posição. Se falhar, pode ser substituído. O jogo continua até que reste apenas um participante de pé.

Antes do combate, rituais de proteção e invocação ancestral eram realizados. Quijano (2025) detalha que símbolos do Palo Monte eram desenhados no chão e oferendas (frutas, flores, rum) eram feitas. A entrada no círculo era cerimonial, iniciando-se por vezes com um duelo ritual chamado kokoyé, onde dois conguerosos trocavam golpes alternados até a queda de um. Os lutadores realizavam uma saudação específica (saludo de Congo) e "pisavam forte no chão para invocar o poder de seus ancestrais" (Quijano, 2025). O uso de talismãs (makutos) e proteções espirituais era comum, conforme observado por Ortiz.

A música, executada com tambores de origem africana e influências espanholas, é elemento vital (DanceUs, s.d.). Os tambores ditam o ritmo e as fases do jogo, harmonizando-se com os golpes e os cantos de desafio e exaltação, geralmente improvisados e de caráter "machista criollo" que venerava a valentia (EcuRed, s.d.).

O texto de Quijano (2025) ressalta que "o círculo é sagrado, ecoando as crenças da cosmologia centro-africana onde o tempo, o espírito e a vida se movem em ritmos circulares".

O Maní é caracterizado por um repertório técnico versátil e enganoso. Suas técnicas fundamentais incluem fintas (amarrar la mente), esquivas ágeis (el mono), golpes com os punhos, antebraços (rajapuya), cotovelos, cabeçadas (cabezazos), chutes baixos, rasteiras e agarramentos (lucha) (Quijano, 2025).

https://www.youtube.com/watch?v=T2mZgJMqfRc

A fluidez, o senso de oportunidade e o uso do ritmo para mascarar a intenção são cruciais. O manejo de armas, como paus (palo de mimbre) e machetes, também fazia parte do treinamento avançado (Quijano, 2025).

Diferentes variações de combate eram praticadas, definidas pela indumentária ou condição dos lutadores: o Maní limpio (luta sem qualquer proteção, ao peito descoberto); o Maní con grasa (onde os corpos eram untados com gordura para dificultar a pegada e amortecer golpes); e o Maní con muñequeras (a mais perigosa, onde os lutadores usavam braceletes de couro de boi, às vezes reforçados com pregos ou pedras, potencialmente letais) (EcuRws, s.d.).

A trajetória do Maní pode ser analisada em períodos distintos, conforme proposto por Quijano (2025):

• Era 1 (Plantação e escravidão – até 1886): Período de origem e desenvolvimento como prática de resistência e entretenimento forçado nas plantações.

  

• Era 2 (Pós-abolição aos anos 1960 – Cabildos e Casas de Ocha): Com a abolição da escravatura (1886), o Maní manteve-se vivo nos cabildos (associações de ajuda mútua baseadas na nação africana de origem) e nas Casas de Ocha (templos das religiões de matriz africana, como Palo Monte e Santeria). Era praticado em contextos comunitários e religiosos, como festas, iniciações e memoriais, preservado por mestres dentro dessas instituições (Quijano, 2025).

• Era 3 (Maní Folclórico – a partir dos anos 1960): Esta é a fase de maior transformação e, segundo Quijano (2025), de possível diluição cultural. A partir da década de 1960, mestres maniseros, como Juan De Dios Ramos Morejón e Carlos Aldama, trabalharam com o Conjunto Folklórico Nacional de Cuba (CNFC) para adaptar a prática para o palco. Este processo, embora tenha salvado a manifestação do completo esquecimento e a tenha difundido, teria separado o Maní de suas raízes marciais e espirituais mais profundas, transformando-o principalmente em uma "dança folclórica" (Quijano, 2025). A EcuRed (s.d.) corrobora essa visão ao referir-se ao Maní como uma "danza folclórica" e afirmar que "atualmente está extinta" em sua forma marcial original.

https://www.youtube.com/watch?v=uPQ063RioIc

Atualmente, o panorama do Juego de Maní é diverso e marcado por desafios. De um lado, existem grupos folclóricos em Cuba e no mundo que mantêm viva a versão cênica, focada na dança, no canto e na percussão, muitas vezes desvinculada do combate real (Quijano, 2025; DanceUs, s.d.). Por outro, há esforços de preservação da linhagem marcial e ritual completa, como o encabeçado por Miguel Quijano através do grupo Raíces Profundas Américas. Seu treinamento inclui, além das sequências coreografadas e do trabalho de pés, um currículo completo de golpes, defesas, agarramentos, manejo de armas, história, religião e cantos (Quijano, 2025).

Além do Juego de Maní, Quijano (2024) apresenta outras artes marciais e tradições culturais afro-porto-riquenhas e afro-cubanas que, de certa forma, se assemelham em certas características:

1. Cocobale

O Cocobale se configura como a arte marcial porto-riquenha, focada no manejo de armas brancas, notadamente a vara (pau) e o facão (machete). Sua prática é permeada por um rigoroso simbolismo que entrelaça o marcial e o espiritual. Uma de suas técnicas e símbolos fundamentais é a formação de um padrão em “X” ou “Cruz” no solo, um gesto carregado de significado que “tem raízes tanto na religião haitiana (Vodou) quanto no catolicismo”, servindo como ponto de partida para os ataques e defesas e representando a intersecção de mundos.

O próprio instrumento de combate, a vara, é objeto de um complexo processo ritual de fabricação e preparação, sendo tratado como um ser vivo dotado de força vital. Conforme registrado por Quijano (2024), as varas “passam por rituais rigorosos de cura, sendo enterradas em bananeiras podres, sob coqueiros ou árvores de Ceiba por dias, e cortadas em fases específicas da lua para garantir força e flexibilidade” - processo bem similar a tradição da construção do berimbau, instrumento principal da Capoeira. A personalização da arma é completa, com seu comprimento sendo tradicionalmente aferido “da axila até o dedo médio do lutador”.

Em sua forma combativa tradicional, o objetivo do Cocobale é claro e direto: “nocautear o oponente ou fazê-lo sangrar”. O combate inicia-se dentro do círculo sagrado, o Batey, onde duas varas são dispostas em cruz. Aquele que pegar a vara superior torna-se o agressor. O sistema é versátil, integrando o uso do machete – “considerada a espada do homem pobre” –, facas e a ikwa (lança curta), sempre sob a regra da simetria: ambos os combatentes devem empregar o mesmo armamento. Diferente de estilos similares na região, como o “Tire Machete” haitiano, no Cocobale “o uso do corpo e das mãos livres é ativo”. Sua natureza feroz encontra correspondência no sincretismo religioso, sendo associado a “Santiago Apóstolo (São Tiago), o santo guerreiro” (Quijano, 2024).

2. Calinda

Embora intimamente relacionada ao Cocobale, a Calinda apresenta distinções técnicas e históricas significativas. Sua prática está ligada às migrações de populações escravizadas dentro do Caribe, especialmente das ilhas como Trinidad e Barbados. A característica mais marcante é o uso de “varas mais longas, variando entre 32 a 46 polegadas”, o que confere um alcance maior e modifica a dinâmica do duelo (Quijano, 2024).

Como no Cocobale, seu objetivo marcial tradicional é o nocaute ou o sangramento do oponente, sendo “permitido golpear a cabeça”. Contudo, a Calinda vive uma dicotomia contemporânea crucial para a compreensão da preservação destas tradições: a distinção entre sua essência marcial e sua manifestação folclorizada. Enquanto a “forma original era marcial e rigorosa”, hoje é “frequentemente vista como uma dança teatral em apresentações folclóricas”, onde se empregam varas mais curtas e coreografias estilizadas. Esta dupla face é um testemunho das estratégias de ocultação e adaptação. Musicalmente, a Calinda é inseparável da Bomba porto-riquenha, sendo “jogada ao ritmo de Bomba, especificamente ritmos como Calinda ou Holandés” (Quijano, 2024).

3. Cocolembe

O Cocolembe ocupa um espaço único neste complexo cultural, representando a expressão desarmada (de mãos vazias) das artes com bastão. Seu propósito é primordialmente espiritual e funerário, constituindo um “Rito de Passagem” executado “especificamente quando um ancião ou mestre falece”. A função transcendente do jogo é “ajudar o espírito do falecido a atravessar a ‘Kalunga’ (a fronteira aquosa entre os vivos e os mortos) de volta à África” (Quijano, 2024).

Tecnicamente, o Cocolembe “imita” ou se assemelha a um “slap-boxing” (boxe de tapas), mas com um repertório ampliado que inclui “chutes baixos, cotoveladas, rasteiras e grappling (luta agarrada)”. Uma técnica estratégica central é conhecida como “amarrar a mente” (tying up the brain), que utiliza “movimentos circulares dos braços para confundir o oponente”. A execução do jogo segue uma rígida hierarquia que reflete o respeito comunitário: “Começa com os anciãos jogando lentamente em respeito ao morto, seguidos pelos mais jovens que aumentam a agressividade e velocidade”. Estilisticamente, apresenta similaridades com o El Juego de Maní cubano, a Capoeira brasileira e outras artes caribenhas como o La’gya, caracterizando-se por “bases baixas e largas quando o jogo se torna agressivo” (Quijano, 2024).

Apesar das especificidades de cada uma, estas tradições compartilham um conjunto de elementos transversais que formam o cerne de sua identidade e eficácia como sistemas culturais. Podemos observar, por exemplo:

• O círculo sagrado (Batey): Todas são praticadas dentro de um “círculo humano ou desenhado no chão, conhecido como Batey”. Este espaço é mais que uma arena; é um espaço sagrado onde “o combate, a música e a espiritualidade convergem”, demarcando uma zona ritual separada do mundo profano (Quijano, 2024).

• Música como arquitetura ritual e comando: “A música não é apenas acompanhamento; ela dita o ritmo da luta” (Quijano, 2024). Em Porto Rico, os toques de Bomba; em Cuba, os ritmos de Palo. O lutador deve “saber dançar e ‘conversar’ com o tambor antes de lutar”, indicando que a competência marcial é inseparável da competência musical e rítmica.

• Sincretismo religioso: As práticas são envoltas em um protocolo espiritual. “Oferendas de rum, fumo de charuto e desenhos simbólicos no chão (firmas) são usados para proteção e para pedir permissão aos santos (Santería) e aos mortos (Palo)”. Este sincretismo não é ecletismo, mas uma estratégia de sobrevivência e uma cosmovisão integrada (Quijano, 2024).

• A dicotomia folclore vs. combate: Existe uma “distinção clara entre as versões ‘folclóricas’ (para entretenimento, dança, menos perigosas) e as versões ‘combativas’ (marciais, perigosas, ensinadas em segredo)”. Esta dualidade é histórica e reflexiva, demonstrando como as tradições se adaptaram para persistir publicamente enquanto protegiam seu núcleo essencial em espaços de reserva comunitária.

Neste sentido, Quijano (2025) alerta para o risco de fragmentação e apropriação indevida, com indivíduos se autoproclamando mestres sem ter passado pela iniciação e pelo longo aprendizado tradicional. Paralelamente, nota-se uma influência de outras artes marciais globais, como o Kung Fu e o Judô, e até da Capoeira, em Cuba, o que pode levar a novas fusões (Quijano, 2025).

A prática original, que exigia iniciação religiosa no Palo Monte e uma relação estreita e hierárquica entre mestre e aprendiz, torna-se cada vez mais rara com o falecimento dos antigos mestres (Quijano, 2025).

A perpetuação do Juego de Maní como um sistema integral de conhecimento depende, como conclui Quijano (2025), da fidelidade à sua transmissão tradicional, que vai muito além da mímica de gestos para abarcar uma "disciplina enraizada na responsabilidade, no sacrifício e na verdade".

Percebemos, assim como ocorre com a capoeira, que as artes marciais e tradições culturais afro-porto-riquenhas e afro-cubanas analisadas – Cocobale, Calinda, Cocolembe e El Juego de Maní – constituem, em conjunto, um corpus pedagógico complexo. Elas funcionam como sistemas integrados de educação não-formal onde se transmitem, através da corporeidade, técnicas de autodefesa, princípios éticos, narrativas históricas, conhecimento ecológico (na seleção e preparação das armas) e uma completa cosmologia.

Sua resistência através dos séculos, contra a assimilação e o apagamento, foi possibilitada precisamente por esta natureza holística e pela capacidade de operar em diferentes registros – do ritual secreto à performance folclórica pública.

O estudo destas práticas, portanto, ultrapassa o campo das artes marciais ou da antropologia da dança, oferecendo um modelo profundo para se compreender os mecanismos de resistência cultural, a pedagogia das tradições orais e corporais, e as formas pelas quais o corpo se torna um arquivo vivo de história e resistência na diáspora africana. Elas são, em essência, filosofias de vida e de luta materializadas em gesto, ritmo e ritual.

Fotografias enviadas e cedidas por Miguel Quijano

Agradecimentos

Gostaria de expressar meus mais sinceros agradecimentos ao professor Miguel Quijano, cuja generosidade e compromisso com a preservação cultural foram fundamentais para a realização deste trabalho. Por meio de seu valioso acervo fotográfico e de seus escritos, ele não apenas forneceu as fontes primárias que embasam este artigo, mas também permitiu um acesso privilegiado e íntimo à história viva do Juego de Maní e de outras tradições afro-caribenhas. Sua confiança ao compartilhar materiais tão significativos - incluindo registros de seus mestres e anos de pesquisa - reflete uma dedicação autêntica à educação e à disseminação do conhecimento.

---

Referências

ECURED. Maní (danza de combate). Disponível em: https://www.ecured.cu/Man%C3%AD_(danza_de_combate).

QUIJANO, Miguel. El Juego de Maní: Preserving the Hidden Warrior Art of Afro-Cuban Resistance. Contemporary Capoeira, 2025. Disponível em: https://capoeirahistory.com/el-juego-de-mani/.

QUIJANO, Miguel. The sons of war: Cocobale and Mani: warrior cultures of Puerto Rico and Cuba. 1. ed. [S.l.]: Raices Profundas America, 2024. E-book. Disponível em: https://a.co/d/baV1Ul7

PANAFROCORE. Juego de Maní: The Cuban Martial Art and Dance of War, 2024. Disponível em: https://panafrocore.com/2024/04/14/juego-de-mani-the-cuban-martial-art-and-dance-of-war/.

DANCEUS. Juego De Mani dance in Cuba: Origin, History, Costumes, Style, Technique, and Music. Disponível em: https://www.danceus.org/style/juego-de-mani-dance-in-cuba/.

MARQUES, Lorena de Lima. Diáspora africana, você sabe o que é? Palmares - Fundação Cultural Palmares, 2019. Disponível em: https://www.gov.br/palmares/pt-br/assuntos/noticias/diaspora-africana-voce-sabe-o-que-e.